بنیاد هستی‌شناختیِ اخلاقیات و ماتریالیسم سینمایی در نظریه‌ی فیلم لوکاچ

نسخه‌ی چاپی (پی دی اف)

 

نوشته‌های دریافتی/دیدگاه‌ها

 

پارسا زنگنه [1]

 

«همه‌چیز در مورد من ادامه‌ی چیز دیگری است. هیچ فکر نمی‌کنم در رشدم عناصر غیرارگانیکی وجود داشته‌اند […] مارکسیسم: تغییری کیفی اما بدون گسست در رشد من بوده، بر خلاف بسیاری دیگر.»[2]

(جرج لوکاچ)

«انسان‌ها تاریخ خود را می‌سازند، اما نه در شرایطی که خودشان انتخاب می‌کنند.»[3]

(کارل مارکس)

«فیلمْ دیالکتیکِ پوزیتیویسم و ایده‌آلیسم است.»[4]

(جرج لوکاچ)

 

آن اظهارنظر معروف لنین درباره‌ی سینما را به‌یاد می‌آوریم: سینما برای ما از تمام هنرها مهم‌تر است. اما به‌یاد نداریم که «برجسته‌ترین زیبایی‌شناس در سنت مارکسیسم کلاسیک قرن بیستم، چندان خودش را با رسانه‌ی سینما درگیر کرده باشد»؛[5] کسی که نوشتار‌هایش حول ادبیات و فلسفه شاید مهم‌ترین تلاشی بود که می‌توانست برای ایجاد یک نظریه‌ی مارکسیستی جامع برای بازنمایی زیبایی‌شناختی ارائه شود؛ کسی که […] طیف وسیعی از روشن‌فکران را تحت تأثیر خودش قرار داد: از آنتونیو گرامشی و لوسین گلدمن گرفته تا ارنست بلوخ، اعضای مکتب فرانکفورت و بسیاری دیگر.[6]

دورهای فکریِ لوکاچ و مداخله‌های او در جریان نظریه‌ی فیلم اروپایی

جرج لوکاچ در دوره‌ی اولیه‌ی فکری خود که سال‌های 1908 تا 1916 را شامل می‌شود، «تحت تأثیر مفهومی از مدرنیته قرار داشت که از آراءِ متفکرانی نظیر ماکس وبر، گئورگ زیمل، امانوئل کانت و جی. دبلیو. اِف. هگل اقتباس شده بود، و هم‌چنین متأثر از بازیابی نئوکانتی‌ای که بسیاری از متفکران اروپای مرکزی را در اواخر قرن نوزدهم تحت تأثیر خود قرار داد.»[7] در این دوره درونمایه‌ی مرکزیِ آثار او دیالکتیک امید و بدبینی بود، که در آثاری مانند جان و فرم (1910) و نظریه‌ی رمان (1916) به‌وضوح یافتنی است.[8] او در این دوره همچون یک روشن‌فکر برجسته‌ی اروپایی پدیدار شد، و علاوه بر دو کتاب قبلی آثار دیگری مانند دوجلدی تاریخ توسعه‌ی درام مدرن (1908، 1911)، فرهنگ زیبایی‌شناسی (1913) و زیبایی‌شناسی هایدلبرگ (1918ـ1916) را نیز منتشر کرد.[9]

اما لوکاچ در سال‌های 1916 تا 1918 از زیست‌باوریِ فلسفیِ خود کَنده شد و با ثابت‌ ماندن بر نیهیلیسم فلسفی به مرحله‌‌ای دشوار، به‌شدت پرتنش و پیشاانتقالی وارد شد: جایی که مابین امید و بدبینی دیگر رفت‌وبرگشتی وجود نداشت: او در موضع «بدبینی نیهیلیستی»[10] یا «تراژدی انفعال» متوقف شد و «به نوعی اگزیستانسیالیسمِ انقلابیِ ملهم از داستایوفسکی و تولستوی»[11] پای‌بند بود که ردپای آن به‌وضوح در صفحات پایانی نظریه‌ی رمان پر پیداست:

«[…] ما به‌واقع در حال ترک روزگار گناهکاری مطلق هستیم با اینکه این امیدها امیدهای ساده‌ای هستند که فقط آغاز عصر جدیدی را بشارت می‌دهند ــ نشانه‌های آینده‌ای چنان ضعیف که قدرت سترون واقعیت موجود همیشه می‌تواند به‌راحتی درهم شکندش.»[12]

این نیهیلیسم فلسفی اگرچه «انقلاب را ناممکن می‌انگاشت»[13]، با ظهورِ «یک انقلابی کاملاً جدید» در هم شکست؛ کسی که «انقلابیِ ریاضت‌کش» نبود و به «انقلابی‌گری رایج در مجارستان که به ژاکوبنیسم محفل روبسپیر در انقلاب فرانسه می‌مانست» هیچ شباهتی نداشت. آن انقلابی جدیدْ لنین بود.[14]

لوکاچ با ظهور و کشف لنین وارد مرحله‌ای انتقالی و سرنوشت‌ساز شد که از اواخر 1918 تا اوایل 1919 را شامل می‌شود. او ظرف این چند ماه دو جستار استراتژیک نوشت: «تاکتیک و اخلاق»(1919) که در آن بلشویسم را بنا به دلایل اخلاقی پذیرفت، و این در حالی بود که بلشویسم را تنها چندماه قبل در جُستاری به‌نام «بلشویسم به‌مثابه‌ی یک مسئله‌ی اخلاقی»(1918) مردود خوانده بود ــ تقریباً با همان دلایلی که در جستار 1919 آن را پذیرفت! او، با این همه، دوره‌ی زیبایی‌شناسی اولیه‌اش را سرانجام با وقوع انقلاب، و از همین رو، با تعهد به آرمان لنینیستی (بلشویسم: مارکسیسم-لنینیسم) پشت‌سر گذاشت و وارد دوره‌ی میانی خود شد که دوره‌ای درخشان و پر از مجادله‌های روشن‌فکری بود.

لوکاچ در دوره‌ی دوم خود، «گسترده‌ترین، پیچیده‌ترین و نظام‌مندترین نظریه‌ی زیبایی‌شناسی را در سنت مارکسیستی پایه‌ریزی کرد. در قلب این زیبایی‌شناسی مفهوم تمامیت قرار داشت.» لوکاچ «به پیروی از هگل»، کارل مارکس و فریدریش انگلس «استدلال کرد که نقش اصلی هنر بازنمایی رابطه‌ی جزء از کل است.»[15] و معتقد بود «از آن‌جایی که طبیعت انسانی در نهایت از واقعیت اجتماعی ‌تفکیک‌پذیر نیست، هر جزئيّت روايي تنها به آن اندازه‌ای‌ دلالت‌گر است كه بتواند ديالكتيك ميان انسان-به‌مثابه‌ی-فرد و انسان-به‌مثابه‌ی-هستنده‌ی اجتماعي را بیان كند.»[16] با تمام این اوصاف، باید گفت «ظاهراً الگوی زیبایی‌شناختی‌اش نشان می‌دهد که مشخصه‌ی اصلی و تعیین‌کننده‌ی رئالیسمْ ضرورت بیان دیالکتیک میان امر فردی و امر اجتماعی در یک هم‌آیند (conjuncture) تاریخی ویژه است»، و تأکیدی که او بر دیالکتیک امر فردی و امر اجتماعی دارد، «برخاسته از جایگاه مرکزی‌ِ مفهوم تمامیت در سرتاسر نظریه‌ی زیبایی‌شناسی اوست.»[17] از همین رو «ذیل رئالیسم انتقادی، خود را با پردازشِ الگویی تحت عنوان ”تمامیت درون‌گستر“ (intensive totality) درگیر کرد؛ الگویی که مایل بود تا درهم‌تنیدگیِ پدیده‌های فردی و اجتماعی را در چارچوب یک هم‌آیند ویژه‌ی تاریخی تبیین کند.»[18] در این میان مفهوم دیگری هم تحت عنوان «تمامیت برون‌گستر» (extensive totality) تعریف کرد که «در مقایسه با مورد قبل بیش‌تر مفهومی هستی‌شناختی است و به‌تمام منظرهای فیزیکی و ناانسانی واقعیت بیرونی اشاره ‌دارد.»[19]

او از دهه‌ی 1930 به بعد، در چارچوب نظریه‌ی رئالیسم ادبی صراحتاً ناتورالیسم، مدرنیسم و سمبولیسم را رد کرد؛ زیرا آن‌ها را مصادیق عقلانیت‌گریزی تشخیص می‌داد و «به‌تبعیّت از مارکس و انگلس در خانواده‌ی مقدس(1845) معتقد بود که رئالیسم باید [… مسیرش را از این سه جدا کند تا …] بتواند به‌لحاظ تاریخی یک تمامیت اجتماعی انضمامی، چند لایه و ویژه را بازنمایی کند.»[20] این شد که در همین راستاء نظریه‌ای از رئالیسم را بسط داد که بنا به آن «زمینه‌ی ظهور ”سنتِ انتقادیِ مدرنیستیْ“ به‌کلی زیرِ سؤال ‌رفت: سنتی انتقادی که مدرنیسم در آن به‌مثابه‌ی فرمی بالقوه و مترقی برای مداخله‌ی هنری پذیرفته می‌شد.»[21] او در واقع معتقد بود که ظهور ناتورالیسم و مدرنیسم «هم‌پیوند با بیگانگی در جامعه‌ی سرمایه‌داری است» و هنرمندان و روشن‌فکرانِ مدرن نیز که دست‌خوش این بیگانگی شده‌اند وادار شده‌اند «تا از بازنمایی‌ جامعه به‌‌مثابه‌ی یک کل [نیز] دست بکشند، و در عوض، به بازنمایی یک تجربه‌ی اجتماعیِ چندپاره» سوق یابند، نوعی بازنمایی که بیش‌تر «با حالت ناگوارِ خاصِ خودشان مطابقت دارد»[22]: یعنی بیگانگی در قبال خود و جامعه‌. او در این دوره، «مدرنیسم قرن بیستم را نتیجه‌ی قهقرایی و واپس‌گرایانه‌ی آن گرایش‌های بیگانه‌کننده‌ای تلقی می‌کرد که بنیادشان در ناتورالیسم قرن نوزدهمی نهاده شده بود.»[23]

جمله‌های بالا احتمالاً تصویر مارکسیست ارتدوکسی را به ذهن متبادر می‌کنند که به شدت با اومانیسم، آزادی و دموکراسی در تضاد است. اما این جملات در توصیف عقاید متفکری برجسته‌ست که اندیشه‌ها و فعالیت‌های سیاسی‌‌اش، به استثنای دوره‌هایی کوتاه، همواره به‌شدت مورد اعتراض حکومت شوروی و حزب کمونیست مجارستان بوده است.

آراء یادشده لوکاچ به جستارهایی مانند «روایت یا توصیف؟» (Narrate or Describe?)(1936) برمی‌گردند که اساساً شالوده‌هایی جدلی دارند و به «زمینه‌ی مارکسیستیِ دهه‌ی 1930» اشاره می‌کنند: برهه‌ای از تاریخِ تطورِ زیبایی‌شناسی مارکسیستی که در آن «بحث‌های گسترده‌ای میان شخصیت‌های مانند لوکاچ، هانس آیسلر، ماکس هورکهایمر، تئودور آدورنو، والتر بنیامین، بلا بالاژ، زیگفرید کراکائر، ارنست بلوخ و برتولت برشت درگرفت.»[24]

معروف‌ترینِ این بحث‌ها برای علاقه‌مندان به سینما همان جدل پرآوازه‌ی برشت و لوکاچ است؛ چراکه این مجادله «برای نظریه‌ی فیلم در دهه‌ی 1960 اهمیت ویژه‌ای پیدا کرد: نقد برشت بر رئالیسم لوکاچ به یکی از مبانیِ ایجادِ نظریه‌ی فیلم فرمالیستی و آوانگارد پسا-1968 تبدیل شد.»[25] اما آراء فوق‌الذکر لوکاچ به سال‌های دهه‌ی 1940 تا اواسط دهه‌ی 1950 نیز بازمی‌گردد. لوکاچ در آن سال‌ها برای انجام مناظره‌هایی به اروپای غربی سفر کرد و در آن‌جا با شخصیت‌هایی از جمله ژان پل سارتر جدل‌های تندوتیزی داشت. او تقریباً بر سر مدرنیته و ایدئولوژی مدرن با اکثر شخصیت‌های روشن‌فکر اروپایی جدال کرد.

ایدئولوژی مدرنیته ظاهراً با نهادها، باورها و خرافه‌های سنتی در تعارض است و به‌سوی اومانیسم چنگ می‌اندازد[26]، اما ــ همان‌طور که یورگن هابرماس با کلمات آدورنو تبیین کرده ــ در شکلی از ایمان به خرد ابزاری (عقلانیت ابزاری)، هم‌چنان دیدگاه‌های اسطوره‌ای و سنتی را برای آرمان‌های سودطلبانه‌ی سرمایه‌داری و در راستایِ آن بازتولید می‌کند.[27] لوکاچ این امر را خیلی پیش از آدورنو ــ و در دوره‌ی اول خود ــ این‌گونه صورت‌بندی کرده بود: «مشکل زیست مدرن این است که سوژه‌های انسانی به طرزی فزاینده دچار چندپارگی شده و از یک‌دیگر مهجور می‌شوند.»[28]

این دیدگاه لوکاچ نسبت به ایدئولوژی مدرنیته در جایی به نقطه‌ی بحرانی خود رسید که در 1954 جنجالی‌ترین اثر خود را منتشر کرد: ویرانی عقل. لوکاچ مارکسیست-لنینیست و البته ضداستالینیسم «خصومت دگماتیک خود» را با «فلسفه و هنر مدرن» در این کتاب صراحتاً عیان ساخت و «با اطمینان و اعتمادبه‌نفس [خاص و همیشگی خود]، سرسختانه استدلال ‌کرد که دموکراسی غربی با فاشیسم پیوند خورده و فلسفه‌ی مدرن غربی از بنیاد عقلانیت‌گریز است.» آدورنو به تندی به او پاسخ داد: «ویرانی عقلْ بیانگر ویرانیِ عقلِ خودِ لوکاچ است.»[29] آدورنو در نظریه‌ی زیبایی‌شناسی (1970) معتقد است که «هنر مدرن از خردباوری/عقلانیت مدرنیته به‌هیچ رو دفاع نمی‌کند و برعکس با آن سر جنگ نیز دارد.»[30] با این همه آدورنو هنر مدرن را از عقلانیت مدرنیته جدا می‌دانست، اما لوکاچ به چنین تفکیکی دست‌کم تا آن زمان قائل نبود.

لوکاچ یک دهه پیش از انتشار ویرانی عقل نیز با «سارتر در دانشگاه سوربون مناظره کرد و کارشان به توهین‌های متقابل کشید؛ لوکاچ به سارتر گفت: «تو می‌گویی ایده‌ی اگزیستانسیالیستی آزادی[!؟]، اما این یک ”مغالطه‌ی فلسفی“ است که بیش‌تر مناسب آدم‌هایی مثل توست که اهل مشارکت در زیست دموکراتیک نیستند»؛ و سارتر که این خفت را متحمل شده بود پاسخ داد: «ایده‌های لوکاچ اظهارنظرهایی کلیشه‌‌ای هستند، دیگر زمین برای او نمی‌چرخد.»[31]

لوکاچ با تمام این اوصاف کینه‌ی سرسخت خود را نسبت به ایدئولوژی مدرنیته و دموکراسی رایج غربی تقریباً همیشه در خود حفظ کرد. او اگرچه از اواسط دهه‌ی 1940 به بعد به‌عنوان یک ضداستالینیست سرسخت فعالیت داشت، و برای دموکراتیک‌سازی نظام کمونیستی موجود در بلوک شرق و اروپای مرکزی تلاش‌هایی روشن‌فکرانه و سیاسی انجام می‌داد، اما هیچ‌گاه در این مهم از مسیر هگل، مارکس و لنین دور نشد؛ چه زمانی که در 1956 ارتش سرخ به مجارستان حمله کرد و انقلاب مجارستان را ناکام گذاشت، و چه زمانی که ایجاد اصلاحات را برای مجارستان دیگر یک ضرورتِ قطعی ‌دانست […]». با برکناری نیکیتا خروشچف از قدرت در 1964 و روی‌ کار ‌آمدن لئونید برژنف که فردی تندرو بود، ترس‌های لوکاچ نسبت به اقدامات امنیتی شوروی و اعمال نفوذهای نابه‌جای آن‌ها در حزب کمونیست مجارستان باز هم افزایش یافت؛ اما لوکاچ در عین حال که به آرمان لنینیستی کماکان باور داشت، «اصلاحات در سوسیالیسم جهانِ کمونیستی را [نیز] بر اساس زمینه‌های اخلاقی و هم‌چنین سیاسیْ ضروری می‌دانست [… و] آرزو داشت آنچه را که از نظرش محور اخلاقی کمونیسم و مارکسیسم بودند، احیاء کند.»[32] سرانجام این آرزوی بزرگ به اثر عظیم در باب هستی‌شناسی هستی اجتماعی[33] (1973ـ1971) منجر شد: اثری که نوشتن آن از اوایل دهه‌ی 1960 آغاز شد و لوکاچ تا پایان عمر خود به‌رغم بیماری‌اش به شدت روی آن کار می‌کرد. این اثر را شاگردانش پس از مرگ او گردآوری، تنظیم و منتشر کردند.

این آرزوی لوکاچ البته آرزوی دیرین او بود؛ چراکه می‌توان ردونشان‌هایش را در جستار «تاکتیک و اخلاق» نیز ردیابی کرد. چنان‌چه لوکاچ در این جستار اخلاقیات را به «هم‌تافتگیِ (complexity) امر فردی» مرتبط می‌کند و این ارتباط «با وساطت طبقه صورت می‌پذیرد» و سرانجام یک تمامیت را متصور می‌شود که این تمامیت «به‌لحاظ‌ تاریخی یک تمامیت مولود است.»[34] این آرزوی عظیم لوکاچ اگرچه «بر مفهوم‌پردازیِ کلی او از اخلاقیات همیشه حکم‌فرما بود» اما این انگاره را که امر اخلاقیاتی به‌مثابه‌ی واسط اولیه‌ی میان امر فردی و جامعه عمل کند، انگاره‌ای همواره خطرناک می‌دانست، و از همین بابت در کتاب ویژگی امر زیبا(1963) استدلال کرد که «اخلاقیات میدانی است که در آن تغییرات در ویژگی‌های خاص انسانی حفظ/جای‌گزین می‌شود.»[35] و به‌قول جان بلامی فاستر «از آن‌جایی که فرد اصیلْ محصولی تاریخی است، این ضرورت وجود دارد که برای توسعه‌ی نظام اخلاقیاتی با اصطلاحات تاریخی-ماتریالیستی، فرد اصیل را در ژرف‌ترین معنایش یعنی در یک هستی‌شناسی اجتماعی در فرآیند تاریخی زمینه‌مند کرد».[36] و همین ضرورت بود که به‌طور مشخص باعث شد تا «لوکاچ در پایان زندگییش، پس از تکمیل کتاب زیبایی‌شناسی در سال 1962، خود را وقف نوشتار علم اخلاق یا اخلاقیات (با عنوان اصلی جایگاه اخلاقیات در نظام کنش‌وری‌های انسانی) ‌کند».[37] لوکاچ مصمم بود که «مقدمه‌ای هستی‌شناختی لازم است تا بتواند به‌سرعت به یک اثر طولانی به نام هستی‌شناسی (و به انضمام مقدمه‌ای در باب یک هستی‌شناسی اجتماعی) بسط یابد»[38]؛ آن‌هم بدون اینکه از قبل درباره‌ی علم اخلاق اثری رسمی منتشر کرده باشد.

با این همه، اگرچه «موضع لوکاچ درباره‌ی ناتورالیسم، سمبولیسم و مدرنیسم ظرف سال‌های 1930 تا 1950 در وضعیتی بسیار پرتنش نسبت به سایر روشن‌فکران قرار داشت»، اما در نتیجه‌ی کش‌وقوس‌های فراوان فلسفی (درگیری پایان‌ناپذیرِ او با اخلاقیات، اومانیسم و هستی‌شناسی) و هم‌چنین درگیری‌های سیاسی (فضای سیاسی بسته‌ی موجود، چاره‌اندیشی برای اصلاحات سوسیالیستی در کمونیسم‌های رایج و ایجاد تعدیل در میراث نفرت‌انگیزِ استالینیسم)، سرانجام مواضع لوکاچ «در اواسط دهه‌ی 1950 تا اوایل دهه‌ی 1960 شروع به تغییر کرد، که یکی از آثار کلیدی متعلق به این دوره معنای رئالیسم معاصر (1956) بود»، اثری که لوکاچ در آن «آثار فرانتس کافکا و سایر نویسندگان مدرنیست اروپایی را فقط بر اساس قدرت توصیفی‌شان معتبر دانست‌»، و در این میان هیچ اعتباری برای آن نویسندگان از این نظر که آثارشان آثاری روایتی‌ باشند، قائل نشد. علاوه بر این، لوکاچ این تجدیدنظر را در زیبایی‌شناسی نیز ابراز کرد»[39]؛ اثری که لوکاچ در آن دومین نظریه‌ی فیلم خود را بعد از حدود پنجاه سال از اولی مطرح می‌کند که در این جستار مفصل به آن‌ها خواهیم پرداخت.

لوکاچ نوشتارهایش را در باب فلسفه و ادبیات در خلال دوره‌ی دوم خود به‌سمت ره‌یافتی سرسختانه و دقیقِ مارکسیستی-لنینیستی جهت داد. در این راستا مفاهیمی مانند بیگانگی، شیءوارگی و مبارزه‌ی طبقاتی به محورِ اصلی تفکرش حول جامعه‌ی سرمایه‌داری تبدیل شدند.[40] او در دوره‌ی پایانی خود «تلاش کرد تا الگویی از سوسیالیسم دموکراتیک را ترویج کند (از جمله برای زادگاهش مجارستان)؛ و هم‌چنین در [عالم] هنر کوشید تا نسبت به مدرنیسمی که قبلاً (در دوره‌ی میانی خود) از آن انتقاد کرده‌ بود، رویکردی موافقانه را پی‌گیری کند» و همین امر باعث شد تا «از آغاز دوره‌ی سوم و تا زمان مرگش در سال 1971، به پاره‌ای از مضمون‌های اصلی دوره‌ی اول خود بازگردد» که برای نمونه در مجموعه‌ جستارهای درباره‌ی جزییت به‌مثابه‌ی مقوله‌ای از امر زیبا (1957) و در شاهکار متأخرش در حوزه‌ی فلسفه‌ی هنر یعنی زیبایی‌شناسی، بسیاری از آن‌ها را در رابطه با نظریه‌ی زیبایی‌شناسی ــ و هم‌چنین در دومی در رابطه با نظریه‌ی فیلم ــ قالب‌ریزی کرد. با این همه، «لوکاچ در زیبایی‌شناسی به‌دنبال دوچیز بود: یکی شناسایی‌کردن ویژگی امر زیبا؛ و دیگری اولویت‌گذاشتن بر این ضرورت که باید با آن‌دست پرسش‌هایِ فلسفی‌ای بیش‌تر درگیر شد که پرسش‌هایی انضمامی هستند تا اینکه مجرد».[41]

مجموعه‌ی 1957 اثری «نسبتاً صغیر و سربسته» بود، با این وجود به خوبی توانست «خشم تشکیلات کمونیستی را برانگیزد.»[42] لوکاچ در این اثر، برخلاف زیبایی‌شناسی، به‌طور کامل به مسائل زیبایی‌شناختی توجه نداشت؛ زیرا تمرکز این نوشتار بر آن‌چه که لوکاچ «دیالکتیک‌شناسی امر خاص» می‌نامید، به‌درستی به‌مثابه‌ی استعاره‌ای تفسیر شد درجهت بایدی برای کنارگذاشتن الگو‌های رسمی پولیس کمونیستی و جای‌گزین‌کردن آن‌ها با یک «مسیر مجارستانی به‌مقصد سوسیالیسم که [این مسیر] بیش‌تر لیبرالی‌ بود.»[43] با تمام این اوصاف باید گفت مجموعه‌ی 1957 «شالوده‌ای برای کتاب زیبایی‌شناسی فراهم آورد، و همان‌طور که ذکر شد، رجعتی به پاره‌ای از مضمون‌ها بود که لوکاچ آن‌ها را در آثار اولیه‌ی خود مطرح کرده ‌بود»؛[44] آثاری نظیر: مجموعه‌ جستارهای جان و فرم، نظریه‌ی رمان، [و تک‌جستارهایی مانند] «درباره‌ی پدیدارشناسی فرآیند آفرینش‌گر»(1914) و «اندیشه‌هایی درباب حس زیبایی‌شناختی سینما»(1913) و «فرهنگ زیباشناختی»(1910).

اگرچه تعداد مداخلات نوشتاری لوکاچ در باب سینما، هیچ‌گاه به‌تعداد سرسام‌آور نوشته‌هایش در حوزه‌ی نقد ادبی و فلسفه‌ی سیاسی نمی‌رسند، اما او در همان تعداد اندک نیز، خود را با مسائلی درگیر کرد که تا به امروز در سنت مطالعات فیلم از نقاط حساس سینما به‌شمار رفته‌اند: فرم و ساختاریابی بدنه‌ی فیلمیک. لوکاچ اگرچه به‌مانند هم‌نسلانش نظیر بلا بالاژ و زیگفرید کراکائر یک نظریه‌پرداز سینماییِ تمام‌وقت نبود اما با نگاهی به تاریخ علاقه‌مندی او نسبت به سینما، می‌توان او را یک علاقه‌مند پرشور و قدیمی، یا اگر پا را از حد فراتر نگذاشته باشیم، به‌عنوان یک سینه‌فیلِ جدی، و نه یک سینه‌فیلِ درخود، در واقع سینه‌فیلی که دغدغه‌ی فرم، مونتاژ و امکان رستگاری به‌میانجی سینما از شر مدرنیته‌ی سرمایه‌داری و همزمان استالینیسم را در سر داشت، به‌شمار آورد.

علاقه‌مندی لوکاچ به سینما «برهه‌ای [تقریباً] متشکل از شش دهه را شامل می‌شود که آغاز آن به 1910 برمی‌گردد که در آن سال به‌اتفاق ارنست بلوخ کلوپی را در هایدلبرگ تأسیس کردند و در آن امکاناتِ هنریِ نامکشوفِ سینما را می‌کاویدند.»[45] با این همه «لوکاچ در سال‌های دانشجویی مرتباً به سینما رفت‌وآمد داشت»، او سپس «اشتیاق زیادی به چارلی چاپلین پیدا کرد»، چنان‌چه بعدها گفته بود: «باید اقرار کنم که چاپلین یکی از بزرگ‌ترین تجربیات زندگی‌ من است»، و این در حالی است که در آن زمان، یعنی دهه‌ی 1910، [برخی از] «متفکران هم‌عصرش حتی حاضر نبودند سینما را به‌عنوان یک آرت‌فرم به‌رسمیت بشناسند.»[46]

نوشتارهای رسمی لوکاچ درباره سینما از این قرارند: متن 1913 که در 1910، و بنا به برخی منابع 1911، یعنی زمانی که لوکاچ تنها 26 سال داشت، نوشته و در 1913 در روزنامه‌ی فرانکفورتر سایتونگ اوند هاندلسبلات منتشر شد، جایی که «بلا بالاژ، زیگفرید کراکائر و رودلف آرنهایم هم در آن قلم می‌زدند».[47] این «جستار از میان تعدادی متون ارسالی، که جستار بلوخ به‌نام ”درباره‌ی ملودی در سینما“ نیز در بین‌شان بود، برگزیده شد».[48] لوکاچ این متن را «در چارچوب ”بحث سینما“ (Kino-Debatte) (1931ـ1910) زمینه‌مند ساخت.»[49] بحث سینما چارچوبی مجادلاتی بود که «روزنامه نام‌برده و سایر روزنامه‌ها و مجلات برجسته [آلمانی] مطرح می‌کردند و پیش بردند.»[50] نوشتارهای لوکاچ در باب نظریه‌ی فیلم بعد از 1913 «وارد یک وقفه‌ی چهل‌و‌پنج ساله می‌شود».[51] اما این سکوت طولانی در «دهه‌ی 1950»[52] شکسته شد: با انتشار «تعدادی متن کوتاه در چینه‌ما نووو (Cinema Nuovo) که نشریه‌ی سینمایی ایتالیایی بود.»[53] لوکاچ سپس در 1963 در کتاب قطور زیبایی‌شناسی بخشِ کوتاهی را که در حدود پانزده هزار کلمه می‌شود، به نظریه‌ی فیلم اختصاص می‌دهد. سپس شاهد «یک «مقدمه»‌ بر کتابِ ویرانی عقل: بحثی حول سینما اثر گویدو آریستارکو[54] هستیم»[55] که «به 1965»[56] بازمی‌گردد. پس از همه‌ی این‌ها، او در نهایت «چند مصاحبه با نشریه‌ی مجارستانی فیلم‌کولتورا (Filmkultura) انجام داد»[57] که عمده‌ی آن‌ها علاوه بر مباحثی حول جامعه‌شناسی سیاسی سینما، پیرامون فرم، محتوا و هم‌چنین فیلم‌های میکلوش یانچو و آندراش کوواچ نیز بودند.

از «اندیشه‌هایی در باب حس زیبایی‌شناختی سینما» تا پاسخ به جستار امبرتو باربارو

لوکاچ در متن 1913 «ویژگی‌های رسانه‌ی فیلم را از طریق تعیین مرزهای این رسانه با یک آرت‌فرم دیگر، یعنی تئاتر، مشخص کرد» و استدلال کرد که «تفاوت‌های بنیادین میان فیلم و تئاتر در رابطه با نوع زمان‌مندی‌هایی است که [این دو رسانه] تولید می‌کنند» چنان‌چه «موجودیت تئاتر از طریق تداوم حضور در ”آنِ لحظه“ توسط بازی بازیگران روی صحنه نگه داشته می‌شود که [این امر] ژرفای جان را نشان می‌دهد، اما این ”حضور“ درون‌گستر، سهمگین و متمرکز در ”آنِ لحظه“، در فیلم غیرقابل بازسازی و غیرقابل اجراءست» زیرا «نماهای فیلم [روی پرده‌ی سینما] با نشان‌دادن ژست‌ها، رخدادها و موومان به‌مثابه‌ی شارِ پیوسته فراخوانی می‌شوند» و «این نماها فاقد هستی و [فاقد] زیست واقعی اند»، به‌قولی «فانتاستیک هستند» و همین امر باعث می‌شود تا رسانه‌ی سینما «به‌عنوان سطح رویه‌ی ناب، بیرونی‌بودگیِ ناب، [… بتواند …] دست‌رسی به پرنشاط‌بودگی تجربی را ورایِ پیوستگی‌های علّیِ عقلانیت ابزاری، که بر زیست واقعی تأثیر [منفی] می‌گذارند، میسّر سازد.»[58] لوکاچ متن 1913 را در شرایطی می‌نویسد که ــ چنان‌چه پیش‎تر توضیح داده شد ــ میان یک زیست‌باوری فلسفی و یک نیهیلیسم فلسفی در رفت‌وبرگشت بود؛ رفت‌وبرگشتی که ویژگی دوره‌ی زیبایی‌شناسیِ اول اوست، و آثاری مانند جان و فرم و نظریه‌ی رمان نیز درون آن اتفاق می‌افتند. این دیالکتیک امید-بدبینی ناشی از «یک جهان‌بینی‌ بود» که در آن زمان «بر زیست روشن‌فکرانه‌ی آلمان و اروپای مرکزی تسلط داشت»، در واقع می‌توان گفت این «یک سنت فکری ضد‌سرمایه‌گرایِ رمانتیک» بود که «از پایان قرن هجدهم به‌عنوان تأثیرگذارترین جهان‌بینی بر فرهنگ اروپایی» به‌ظهور رسید، و اعتقاد داشت که «فرمانروایان جهان مدرن به‌منظور پیشبرد فرم‌هایی از روابط اجتماعی که مبتنی بر الزامات تکنیکی و عقلانیت ابزاری هستند، به چیزی روی آورده‌اند که با بنیادِ هستی انسانی ضدیّت دارد.»[59] لوکاچ در متن 1913 مترصد امکان رستگاری به‌میانجی سینما بود، و این چشم‌داشت او انگار پایه‌ای هستی‌شناختی-اومانیستی داشت. لوکاچ در واقع از سینما «انتظار داشت که از طبیعتِ فاقدِ اصالتِ زیستِ روزمره که در اثر همین الزامات تکنیکی و عقلانیت ابزاری [مطلوب فرمانروایان جهانِ مدرن] به ‌جهانی چندپاره تبدیل شده و فاقد احساس اجتماعی‌بودگی است، استعلاء یابد و حس از دست‌رفته‌ی هستی-در-جهان را [برای تماشاگر حاضر در سالن سینما] بازیابی‌کند.»[60] درست در چنین اوضاعی است که لوکاچ در عین بدبینیِ نیهیلیستی خود نسبت به مدرنیته‌ی سرمایه‌داری به فرارسیدنِ امکان رستگاری نیز امیدوار بود.

اما تغییرات در سپهر جهانیِ آن دوره و وقوع جنگ اول جهانی این امکان رستگاری را رفته‌رفته‌ زدود، و بدبینیِ نیهیلیستی به‌کلی لوکاچ را که در حال نوشتن نظریه‌ی رمان بود، فرا گرفت. چنان‌چه خودش می‌گوید:

«نظریه‌ی رمان را زمانی نوشتم که در یک حالت کلی از ناامیدی به سر می‌بردم. […] هرگونه امیدی به راهی نجات‌بخش […] چون سرابی اتوپیایی به‌نظر می‌رسید. تنها انقلاب روسیه بود که به‌راستی دریچه‌ای به‌سوی آینده گشود؛ سقوط تزاریسم بود که نمایی [امیدوارانه] از آینده را به ارمغان آورد و با فروپاشی سرمایه‌داری آن را در دیدرس کامل‌مان ظاهر ساخت. […] با این همه، ما فهمیدیم _ بالأخره! بالأخره! راهی برای خلاصی بشر از شر جنگ و سرمایه‌داری جستیم.»[61]

لوکاچ پس از فراگیرشدنِ روح انقلاب اکتبر در اروپای مرکزی، حدود چهار هفته که از تأسیس حزب کمونیست مجارستان توسط بلا کون گذشته بود، یعنی در دسامبر سال 1918، به حزب کمونیست پیوست. دیری نگذشت که «بلا کون در 1919 به ریاست جمهوری شورایی مجارستان رسید»، هرچند بلافاصله‌ دولت او در همان سال سقوط کرد.[62] با این همه یکی از درگیری‌های مهم لوکاچ با سینما در همان دوره‌ی کوتاه دولت بلا کون صورت گرفت. لوکاچ در دولت کم‌دوام و کمونیستی بلا کون در سال 1919 «به‌عنوان کمیسار فرهنگ و آموزش خدمت کرد».[63] اگرچه در آن زمان قریب به یک دهه از اتمام دوران سینه‌فیلیاییِ دیوانه‌واری که با بلوخ و تأسیس کلوپی در هایدلبرگ آغاز کرده بود، می‌گذشت، اما در 1919 «رابطه‌ی لوکاچ با سینما […] مَنشی مشخصاً سیاسی پیدا کرد» چراکه «او نه‌تنها یک بنیاد دولتی فیلم را تأسیس کرد، بلکه با تصویب حکم XLVIII در 9 آوریل 1919، به اولین فردی تبدیل شد که هر دو بخش تولید و انتشار فیلم را ملّی کرد.»[64] لوکاچ در آن سال‌ها به‌شدت درگیر «گرویدن ناگهانی [خود] به پراکسیس انقلابی»[65] بود، و همین امر باعث شد تا این موضوع که او «دقیقاً چه نقش [مستقیمی] در این تصمیمات [فرهنگی‌ حول سینما] داشته، مغفول باقی بماند.»[66] با این همه «در شماره‌ی دوم نشریه‌ی وروس‌فیلم به تاریخ 19 آوریل 1919 این نکته وجود دارد که پیشنهادات مکتوب و گسترده‌ی آقای وزیر، جرج لوکاچ، شامل مقرراتی برای تأسیس یک بنیاد دولتی می‌شوند که در جهت پروشِ استعداد‌های سینمایی است.» اگرچه او بعدها «نتوانست [یا برایش مهم نبود] مداخلاتی را که در این امور داشته به‌خاطر آورد، اما [… بنا بر یافته‌ها …] مسئولیت‌هایی رسمی‌ را عهده‌دار بوده که به فیلم مربوط می‌شدند.» یکی از آن‌ها زمانی بود که «بلا بالاژ در 1928 برای ساخت فیلمی با موضوعیت جمهوری‌ شورایی مجارستان، تقاضایی را به کمیته‌ی مرکزی حزب کمونیست ارائه کرد، و این لوکاچ بود که [احتمالاً به‌خاطر رفاقت قدیمی‌یش با بالاژ] برای نظارت بر این پروژه تعیین شد.»[67] …

 

متن کامل این مقاله را در این لینک بخوانید.

 

یادداشت‌ها:

[1]. aparsazanganeh@gmail.com

[2]. Aitken, 2012: 107

[3]. Marx, 1979: 103

[4]. Levin, 1987: 47

[5].Aitken, 2001: 195

[6].Aitken, 2006: 63

[7]. Aitken, 2012: 3

[8]. Aitken, 2012: 9

[9].‌ بلامی فاستر، 1402

[10]. Aitken, 2012: 16

[11].‌ بلامی فاستر، 1402

[12].‌ لوکاچ، 1397: 160

[13].‌ بلامی فاستر، 1402

[14].‌ لوکاچ و کوواچ، 1402

[15]. Aitken, 2001: 192

[16]. Aitken, 2001: 194

[17]. Aitken, 2001: 194

[18]. Aitken, 2001: 192

[19].Aitken, 2006: 74

[20].Aitken, 2001: 193

[21].Aitken, 2006: 63

[22]. Aitken, 2001: 193

[23]. Aitken, in Aitken (ed.), 2016: 156

[24]. Aitken, 2001: 196-197

[25].Aitken, 2001: 197

[26].‌ احمدی، 1392: 34

[27].‌ احمدی، 1392: 35

[28].Xu Yaping, in Aitken (ed.), 2016: 140

[29]. Aitken, 2012: 70

[30].‌ احمدی، 1392: 34-35

[31]. Aitken, 2012: 70

[32].Aitken, 2012: 106

[33]. Toward the Ontology of Social Being

از این‌جا به بعد به آن با عنوان هستی‌شناسی ارجاع داده می‌شود.

[34].‌ بلامی فاستر، 1402

[35].‌ بلامی فاستر، 1402

[36].‌ همان‌جا

[37].‌ همان‌جا

[38].‌ همان‌جا

[39]. Aitken, in Aitken (ed.), 2016: 156

[40]. Baumann, 2016: 141

[41]. Aitken, 2020: 133

[42]. Aitken, 2020: 133

[43]. Aitken, 2020: 133

[44]. Aitken, 2020: 133

[45]. Levin, 1987: 36

[46]. Levin, 1987: 36-37

[47]. Baumann, 2016: 140.

[48]. Levin, 1987: 38

[49]. Baumann, 2016: 140

[50]. Aitken, 2012: 30

[51]. Aitken, 2012: 36

[52]. Aitken, 2001: 195

[53]. Levin, 1987: 36

[54].‌ vGuido Aristarco؛ منتقد فیلم و مارکسیست اهل ایتالیا.

[55]. Levin, 1987: 36

[56]. Aitken, 2001: 195

[57]. Levin, 1987: 36

[58].Baumann, 2016: 140-141

[59]. Aitken, 2012: 3-4

[60]. Xu Yaping, in Aitken (ed.), 2016: 141

[61]. Aitken, 2006: 66-67

[62].‌ لوکاچ و کوواچ، 1402

[63].‌ بلامی فاستر، 1402

[64]. Levin, 1987: 37

[65].‌ بلامی فاستر، 1402

[66]. Levin, 1987: 37

[67]. Levin, 1987: 37

لینک کوتاه شده در سایت «نقد»: https://wp.me/p9vUft-46X